“在這種前技術(shù)燈會文化的散文與詩歌中，跳動著那些步行者和乘馬車者的旋律，也跳動著那些有余瑕與閑心來思考、凝注、感觸及敘述的人們的旋律。
 
那是一種過時的被超越的文化，只有美夢與孩童般的返樸歸真才能重新把握它，但從某些決定性要素看，它也是一種后技術(shù)文化．它的先進(jìn)觀念與主張，似乎雖被同化為受管制的舒適與刺激．但還是保留了下來；它們在技術(shù)進(jìn)步的圓滿中重獲新生的可能性的意識中繼續(xù)出現(xiàn)，它們是對自由和有意識的既定生活形式相離異的表達(dá)，文學(xué)藝術(shù)甚至在它們粉飾這些形式的地方也以此來反對這些形式。"這是馬爾爾庫塞在《單面人》(又譯《單向度的人》)中的兩段話。
 
它描述了一個歷史過程，即從“前技術(shù)文化”那種“美夢與孩童般的返樸歸真”演化到“后技術(shù)文化’’的那種“受管制的舒適與剌激”，揭示了工業(yè)文明、技術(shù)理性對文化原初狀態(tài)的異化與摧殘，正是在這樣的歷史的、工業(yè)化的軌跡中，文化的一些位格性的、本體性的表征逐步弱化為某些象征性的隱喻與暗示，并以“對自由和有意識的既定生活形式相離異’’為其表達(dá)形式。
 
但，是否燈會文化的回歸就失卻希望了呢我們說，文化的原始涵義在技術(shù)進(jìn)步中是具有重獲新生的可能性的，在歷史留傳下來的遺跡、遺物、遺籍中，在繁多的藝術(shù)形式中，都存留著“前技術(shù)文化’’的各種痕跡，而只有透徹的了解了隱喻的本來面目，我們才有可能對一個文化體系做出整體性的、精確的解釋。本節(jié)對于火的圖騰的描述即是對“前技術(shù)文化”的一種回憶與追溯。
 
圖騰主義的種表現(xiàn)當(dāng)是“同體”，即原始人把自我的“物化"與圖騰物的“人化"對立統(tǒng)一地結(jié)合而一，呈現(xiàn)出與圖騰物(如風(fēng)、雷、電、火)互感的圖騰意識；第二種表現(xiàn)為“禁忌”，出于對圖騰物的“神格"位置的敬畏，原始人將神、人、物的幻想同一起來，出現(xiàn)禁忌意識。弗洛依德認(rèn)為，圖騰的禁忌乃是人類對父親原型的崇拜以及與母親亂倫禁忌在文化學(xué)上的佐證與表達(dá)。進(jìn)一步探討下去，禁忌導(dǎo)致一個民族的倫理體制與道德譜系，并引發(fā)置身于其中的個體的深刻的“惡心感’’(薩特語)。圖騰主義的第三種表現(xiàn)為“生命認(rèn)同’’。人與圖騰物的“同體互感”給予人一種生生不息的博大，造成溝通人、神、生、死的橋梁。
 
在原始社會，關(guān)于火的圖騰在世界各地普遍存在著。據(jù)倍松在《圖騰注義》①一書中介紹。在澳大利亞日曜島上，土著人在身上遍涂花紋，并摩鉆取火：戈萊耶“火"的崇拜者加入圖騰儀式時，頭戴尖狀頭飾，四肢伏地，跪地爬行，跪爬而行，以示虔信。在北美的圖騰社會中，火圖騰的氏族成員在死后遺體要燒毀，在布臺環(huán)德米斯部落中，人死后把尸體火葬，說是因為火葬時，火焰上升，直達(dá)天上，可通神祗。
 
在中國，除了在前面提到的云南哀牢山、烏蒙山的彝族人的火崇拜、蒙古族的祭火習(xí)俗外，火的圖騰還具有一種較特殊的形式，它不象其他國家古先民那種對火的抽象崇拜，而是一種對火的神格華的具象崇拜。也即往往是臆創(chuàng)出一些“火化人’’的人物形象加以崇敬，而這些人物神又表現(xiàn)出多元化的趨勢，并具體滲透到有關(guān)火的各個行業(yè)神崇拜中。
 
如煉鑄業(yè)就供奉有投爐神、羅煊和太上老居。
 
投爐神乃是圖騰主義種表現(xiàn)“合體"的為典型的神話原型，一般都是以身投爐，與火俱焚相融，并造福于民，造福于民則又表現(xiàn)了圖騰主義的第三種表達(dá)，即“生命意識”。
 
《太平廣記》卷四一五引《記聞》記古時吳地銅鐵冶工供奉李娥，即為一投爐神。說李娥的父親鑄軍器而鐵液不出，當(dāng)時李娥“年十五，痛傷之，因火烈，遂自投于爐中，……其金汁塞爐而下，遂成溝渠……故吳俗每冶銅鐵，必先為娥立祠，享而祈?！?。
 
明代朱國禎《涌幢小品》卷四記遵化鐵廠奉祀金火二仙姑：遵化鐵廠爐長康侯“當(dāng)爐四十日而無鐵，懼罪欲自輕，二女勸止之，因投爐而死，眾見其飛騰光焰中，若有龍隨而起者，頃之鐵液成。元封其父為崇寧侯，二女遂稱金、火二仙姑，至今祀之。其地原有龍潛于爐下，故鐵不成。二女投下，龍驚而起，焚其尾，時有禿龍見焉。”
 
清屈大均《廣東新語》卷十五“鐵”條記廣東鐵坊供奉涌鐵夫人：“鐵礦有神，爐主必謹(jǐn)身以祭，乃敢開爐?！渖衽?。相傳有林氏婦，以其夫逋欠官鐵，于是投身爐中，以出多鐵。今開爐者必祠祀，稱為‘涌鐵夫人’。"清代南京鑄鐘廠供奉的投爐神為鐘神。清人甘熙《白下瑣言》
 
卷四載：“倒鐘廠鐘臥于地，半陷土中。相傳鑄時屢不成，督工者將獲譴，有幼女傷父不免，投身火中以殉，遂為鐘神。’’羅煊為火神。《新疆近代的寺廟、會館、義園》一文云：“火神廟；供奉的是羅煊，系鑄造業(yè)和煤炭業(yè)的廟所。地址在小南門外，即今之玉石雕刻廠旁邊。每年夏季酬神演戲三天"。(載《新疆文史資料選輯》第十四輯)羅煊亦即《封神演義》中之羅宣。書中言羅宣曾在火龍島修真，自稱“火龍島焰中仙羅宣"，三目，三頭六臂，戴紅冠，穿紅袍，著紅靴，系紅絳，騎紅馬。他在火焚西岐城時大顯神威，姜子牙封神時封他為“南方三氣火德星君正神”，命其率火部五位正神，巡察人間善惡。由此，以羅煊為代表的火神，又把圖騰主義的第．二個特性“禁忌’’表現(xiàn)了出來，按精神分析的說法，他便是文明的“父親原型’’。 。
 
《山西民情風(fēng)俗報告書宗教篇》在記述工商各業(yè)各祀其神時談到：平定州的鐵匠祀火神?！渡綎|民俗神祗》記山東西南地區(qū)的鐵匠尤重祭火神：每月十五日早晨生火前，先焚香燒紙，求火神保佑火頭興旺，中午再包水餃上供，求火神保佑財源茂盛。臨清的鐵匠將火神像供在紅爐旁，上有對聯(lián)：“東廚司命主，南方火帝君?！?br />  
在燈會文化的功能內(nèi)蘊中，圖騰崇拜乃是初的形式，圖騰產(chǎn)生了種道德的要求，即“種種禁忌’’(弗洛依德語)，由于有禁忌，人們制定出入倫道德規(guī)范，于是原始宗教的情感便孕含其中了，于是，我們進(jìn)入燈文化的功能內(nèi)蘊的第二個階段宗教依傍的論述。