燈會文化中火占有重要的地位，火之所以成為人類的早膜拜物之一，乃是因為它是“一種把我們帶進物質(zhì)世界隱秘的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的活生生的東西。”①它給人們帶來光明。帶來溫暖，為原始人類的定居生活、夜間勞作提供了可能。它“是青春和熱血的象征，并具有紅寶石和朱砂、赫石和赤鐵礦那樣富于象征意義的色調(diào)，人們正是用這些顏包鄭重其事地描繪著自己的形象?！雹儆捎谟辛嘶?，原始初民得以能夠食啖“在熱灰和燒穴(地灶)中煨烤的淀粉質(zhì)的根莖和塊根，以及隨著初武器即棍棒和標槍的發(fā)明而間或取得的附加食物——獵物”。②而“人的無機的身體”③的外延也隨之?dāng)U展了。
 
另外，隨著對自然的改造實踐活動一步步深入，人們發(fā)現(xiàn)火不光具有破壞性，更具有改造性。大約7000多年前的波斯人和阿富汗人便開始將孔雀石放進火里，從火中流淌出金屬的紅色液體，這便是銅。而在中國的父系氏族時期，初民們也已掌握了煉銅術(shù)?！?，向人類揭示了、金屬的秘密，同使用石制工具一樣，它把人類帶入了一個嶄新而偉大的變革性領(lǐng)域。
 
伴隨火之操作而來的是火之保存。前面已提到北京人已懂得如何保存火種。人們發(fā)現(xiàn)，要想獲得一個穩(wěn)定的光源，僅靠篝火是不行的，必須有一種便于攜帶、且能防風(fēng)的、并納于器皿的設(shè)置。于是，“賦予火以空間”，這一功利意向，已設(shè)入了原始人的遺傳密碼中。
 
如果從純功利用途的角度來看，那在一百七十萬年前的堆篝火，便是我們初民們的盞人工光源——“燈會”了。然而借助器皿加燃料來用火照明，當(dāng)始于絲織業(yè)從農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)中的分離。
 
故有人戲說：燈會制作的發(fā)明者乃是一名婦女．且她在眾姐妹中勤勞，到晚間也不輟勞作，她又體貼人，為了不擾攪同伴的睡眠，她必然要想到把火集束于一點。當(dāng)然這種假說是毫無根據(jù)、不可考證的。然而，為了防風(fēng)，為了便于移挪、而給火一定的空間，必定是燈會產(chǎn)生的功利誘因了。
 
火的空間化——燈會的產(chǎn)生，昭示著人類一個新運動的到來。這是技術(shù)理性的時代。在這個時期，各生產(chǎn)部門都發(fā)生著革命性的變革：弓箭的發(fā)明、鐵器的使用、水稻的發(fā)明，人在“人化”自然的進程中．達到了一個高峰。燈，以空間的形式將火固著、延長于時間的序列；使火器具化于先民的生活秩序中。
 
在我國甲骨卜辭、金文中，尚未發(fā)現(xiàn)有“燈會”字。據(jù)甲骨文和古史獻記載，當(dāng)時用于照明的乃是一種“燭”?！盃T”大概就是一種火把。據(jù)解釋，“沒有點燃的火把”，通稱為“煉”；用手執(zhí)的火把較小，稱之為“燭”；放在地上的火把較大，稱之為“燎”；樹之于門外的稱“大燭”，門內(nèi)的稱為“庭燎”?！对娦⊙磐チ恰繁阌?。樹立于庭，燎之為明，是燭之大者?！敝?，而《紅樓夢》在“元妃省親”一回里亦有“但見庭燎燒空，香屑布地，火樹琪花，金窗玉檻”的描寫。①“大燭”
 
和“庭燎”，都是大火把，這種火把的制作則很可能是利用松枝、竹、葦?shù)炔牧现谱鞫?。因此，這一時期的“燭”雖與后世燈燭的概念是截然不同的兩種含義，但“燭”可以說應(yīng)是“燈會”的前身了。
 
值得注意的是，傳說周穆王“設(shè)常生之燈會可以自照”，“又列瑤膏之燭”和有“風(fēng)腦之燈”。對這種傳說，我們無法加以證實。近來有人推測．我同古代燈具的發(fā)明甚早，現(xiàn)陳列在中國歷史博物館原始社會部分中的那件浙江吳興丘城出土的陶盂，是一盞迄今發(fā)現(xiàn)的早的陶燈．但這種推測難以確認。我們認為，我國早的燈，可能同陶豆這樣的盛食器皿分不開。理由有二：其一、詞源學(xué)論據(jù)戰(zhàn)國以前無“燈”字，僅有“豆”，據(jù)《爾雅釋器》云：“瓦豆謂之登?！薄抖Y義公食大夫禮》云：“大羹涪不和，實子鐙。宰右執(zhí)鐙，左執(zhí)蓋?！编嵭ⅲ骸巴叨怪^之鐙?！辟Z疏亦日：“瓦豆謂之鐙。”詩云；“于豆于登”。毛亦云：“木日豆，瓦日登?！睆亩芍谖覈糯?，豆稱為登，“登”與“鐙”通用，而“鐙”系燈(燈)之假借。
 
其二、形制論據(jù)燈由豆發(fā)展而來，也可以從豆與燈之形制上反映出來，陶豆自新石器時代晚期開始出現(xiàn)，直到戰(zhàn)國時期，盡管它在形制上隨著時代的發(fā)展有所變化，但它基本形制仍是相同的，是一種淺底、內(nèi)底平坦，有高柄的器皿，在用途上是一種盛食器。從戰(zhàn)國、兩漢時期出土的各種陶、銅、鐵質(zhì)的豆形燈的造型來看，它與陶豆無別，而且在漢代的銅燈上有銘文，自銘為“燭豆”，因此，我國古代燈的出現(xiàn)和使用，是受陶豆的啟示發(fā)展而來。
 
火的空間化、器具化，進一步使火內(nèi)化為人自身的技能，這在客觀上標示了人類對火這一自然力的崇敬、依賴的懈弛與怠慢，人們的注意力由以從火轉(zhuǎn)移到把火固著、圍罩的空間外形上來。火的物質(zhì)型意象逐漸消隱下去，代之以容納火的外形的精神意象，人類從火的功利階段邁入了審美階段。在功利誘因下源起的燈文化從其一開始便具備了反功利的氣質(zhì)。
 
逐漸地，人們并不滿足于只關(guān)心如何設(shè)計罩火器皿的外形，而開始關(guān)心起器皿的質(zhì)料、題材、內(nèi)容所象征的意義。人類思考進入了一個新的階段，燈成為人類意愿的載體，成為傳達人類隱秘情感的外化形式——這是意義的階段。于是，罩火的器具成為人的審美意向和情感欲愿施展、釋放的一個場所，人類設(shè)置了空間，使光的外在自由受到局限；同時，又正是這空間，使光的內(nèi)在自由得到凝煉與升華，這又遠遠超越了空間本身，空間對空間的超越，使燈在時間的座標系中獲得了永恒的美之理念與想象之維度。
 
燈會，承載著人類的光明、求索之夢替人類把心聲傳揚、講訴。
 
燈會，籍借著母性的、唯美的喉音替人類把光明和溫暖作溫柔的召喚。燈的空間化、器具化，使火之意象更為深刻、更為神圣了。
 
然而，“器具化”鑄就了中國人的一種技術(shù)理性和實用理性，從而把中國人局限于精神的此岸。器具化，對工藝的刻意追求成為燈文化的超越機制的一種阻障，這是燈文化發(fā)展的負效應(yīng)。
 
但也正是這器具化氣質(zhì)與反器具化氣質(zhì)的并存、這種超越與阻礙的二律背反、這種文化理性與技術(shù)理性的互相緊張地摩擦、沖撞、碰擊的動態(tài)平衡。賦予了燈文化紛繁復(fù)雜的內(nèi)涵與撲朔迷離的神韻。